启程于甲骨文的叹词，为何又从诗中消失？

撰文：敬文东

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1

据信，早在甲骨文中，就有叹词出没——那无疑是对“兴”字穿梭于甲骨文的绝佳呼应。殷王室对来自上天的旨意屡有感叹，并且全盘垄断了上天的旨意；《尚书》、《论语》等早期汉文典籍，则给叹词提供了一大片施展拳脚的空间，一大把伸展手足的机会——看起来，闻一多对叹词的猜测，确实拥有近乎天才般的气度和准确性。“叹词是用来表示说话时一种表情的声音。常独立，不必附属于词或语句；以传声为主，本身也没什么意思；”叹词“虽然是词类系统中最不重要的部分，却可能是起源最早的词类之一”；“叹词就是表示感叹、招呼或应答的词”……诸如此类关于叹词的言说，如斯种种对叹词的描述与算计，谨守着语法学的立场，恪守着语法学家的职业道德与操守，绝不自乱家法，原教旨主义的味道和成色十分浓厚，却不愿意将目光越过语法学的藩篱，或职业道德的屏障，以便向外窥视、打探。

因此，这种种冷静的职业性言说，也就无视叹词同人心相偎依、与命运相厮守的事实，更无从顾及叹词自远古时代起就为自己认领的体温——那惹人心动、心悸、心脏为之狂跳的温度。

叹词表示的，是一种“混整性情绪义”，亦即“一种尚停留在心理上模糊、笼统的情绪性感知状态的意义”。只需直观即可发现，叹词首先跟心理有关，也攸关于心理（想想树上的初民面对未知之物时的惊诧感，想想惊诧感带来的心率变迁），但首先得有可用于起兴的物与事。叹词是某人“甫”一照面于——有时更可能是“猛”一照面于——某个特殊境遇时的瞬间性心理反应，具有真切（而非假装）的迫不及待性。感叹发源于感觉的皮肤，起于感觉的最表层、最末梢，像飓风萌发于青萍之末，但更像疾风掠过草丛，先于理智整理、打扮后方才姗姗来迟的整齐情绪，类似于婴儿因口渴大声叫嚷着喝水，情绪粗糙、散乱、不加修饰。总之，那是顺着本能的方向发出的呼叫，直接同心绪瞬时相连，呼应着心室的一张一合。

涂山之女面的侍从对一过、再过、三过家门而不入的大禹，伤心时发出的“候人兮猗”；夏王孔甲，禹的第十四代孙，面对受伤的义子情急之下发出的“呜呼”；孔子在闻听颜渊之死时喊出的“噫”；李太白面对被秦岭阻断的蜀道发出的“噫吁戏”（李白：《蜀道难》），近人郭沫若面对再次升起的太阳发出的赞美之声“哦哦”（郭沫若《日出》）……都是一个“瞬态”间，仓促起兴而近乎本能的心理反应，但似乎更应该说成没多少道理好讲的直觉，一种起于本能、并且内在于人的内爆型延伸。

所谓直觉，就是未被理智打扰或污染的感觉，常常具有无从解释的准确性和预见性。而“直觉反应的现场性和瞬间性，是叹词使用的重要动因……因为是直觉反应，所以大脑来不及仔细搜词编句，以简短的叹词代替复杂的感叹句，是更自然的选择，这也正是叹词作为替代形式的用武之地”。叹词不仅是震荡着空气和树叶的呼声，不仅是感叹本身，更是对感叹之内容的浓缩，或一个复杂语句的替代物，恰如庄子所说：“夫言非吹也，言者有言。”从这个既善解人意，又颇具直观性的角度出发，叹词可望越过语法学的屏障与家法，以便展示自己的体温，显示自己的用处，将“本身也没什么意思”的判词归还给判定者，直接充当兴发与发想之物，以至于诉诸听众或读者的心扉，令“知音”者既能“知”其“音”，也善“知”其“音”，亦即钱钟书所谓的“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音”。就这样，滋生、创化于诗之兴的以哀悲为叹，其实质正暴露在钱钟书的语言枪口之下。

2

作为中国现代最早的语法学家，马建忠对叹词的体温感领悟甚深。他揪住叹词与人心相偎依，与人心有感于外物而起兴这个古老的事实不放，说得既鞭辟入里，又简明扼要：“凡虚字以鸣心中不平者，曰叹字。”“凡兹诸字，皆所以记心中之声，发于口而未言者也，而所以记心中之感，矢诸口而为声者，则惟叹字。叹字者，所以记心中不平之鸣也。”之所以有马氏强调的“不平之鸣”，以钱钟书妙解韩愈“夫物不得其平则鸣”的高见，是因为人“弗学而能”的“七情”（亦即喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲），像“水汩于沙”那般，打破了心性上本然的宁静（其实质是有感、有触于物而起兴），乃有块垒寄寓胸腔，发而为声，是为感叹（即惊讶或慨叹，但主要是慨叹）。

感叹的抒情性即由胸腔而来；它是心的活动结果（“不平即鸣”）。感叹不可能是罗兰·巴尔特（Roland Barthes）称颂的零度，因为零度代表着平静和“人生而静”，不是“感于物而动”；感叹必将有冷有热，因为冷热被动性低来源于外物的主动撞击，因为冷热就是“不平”，“不平”带动了声带，也启动了声带（“鸣”），但其难度显而易见。茨维塔耶娃为此而有言：“我的困难是在诗的写作中……怎样运用词语来表现呻吟：nnh,nnh,nnh……”

被语言浇灌后的人类处境该是何等模样，麦克卢汉和乔治·斯坦纳知之甚深；在长度上难以被准确估量的岁月嫁风娶尘后，作为诗之兴的声音化（或声音化的记号），叹词也不再是闻一多所谓“孕而未化的语言”。依麦克卢汉和斯坦纳所见，如今，叹词早已和擅长表情达意，和热衷于述说世界、世情的语言打成一片，成为语言大家族的特殊组分，特殊着语言的大家族。

对此，王力有过精辟的评述：“情绪的呼声是表示各种情绪的。自然，极微妙的情绪绝对不是呼声所能传达；它只是表示一种大概的情绪，未竟之处是须待下文整句的话来说明的。”诚如王先生所言，感叹不早不晚，不前不后，正好生发于心理（或心智）上某个、某些个有感于物而猝不及防的时刻；紧随叹词蜿蜒而至的语句，则是对感叹的理性详解，是对直觉的理性介入和干预，也是对情绪的装饰、整理与修剪，但又必须同感叹两相匹配，与叹词互相致意，默契、和谐，而且心照不宣。《离骚》中每一个带“兮”的诗行，都是值得分析的好例子：

纷吾既有此内美兮，又重之以修能。

扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。

汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与……

至少从表面上看，或者，从后起的语法学角度观察，此时此地的“兮”已经够不上叹词；按近人杨树达的观点，“兮”乃“语末助词，无义”，因为它被屈大夫依楚国认可的语法要求置于句尾，就像有人错误地认为“兴涉声而不涉义”。以现代语法学者的眼光观察，“兮”在“泥鳅鳝鱼一般齐”的诗句中，“不做任何句法成分，不与句子中的其他成分发生任何关系，仅表示某种语气，是属于句子层面上的一个语用成分。”

但闻一多灵感丰沛的学术工作，却足以改变这一看似无从变更的论断。这得力于闻先生的诗人本性；他像马建忠一般，念念不忘“兮”与心跳相厮守、与命运相依偎、与人心有感于物而起兴这个古老的事实。闻一多认为：“古书往往用‘猗’或‘我’代替兮字，可知三字声音原来相同，其实只是啊的若干不同的写法而已。……严格的讲，只有带这类感叹虚字的句子，及由同样句子组成的篇章，才合乎最原始的歌的性质。因为，按句法发展的程序说，带感叹字的句子，应当是由那感叹字滋长出来的。

借最习见的兮字句为例，在纯粹理论上，我们必须说最初是一个感叹字‘兮’，然后在前面加实字，由加一字……递增至大概最多不过十字……感叹字是情绪的发泄，实字是情绪的形容、分析与解释。前者是冲动的，后者是理智的。由冲动的发泄情绪，到理智的形容、分析、解释情绪，歌者是由主观转入了客观的地位……感叹字必须发生在实字之前，如此的明显，后人乃称歌中最主要的感叹字‘兮’为语助，语尾，真是车子放在马前面了。”依这等“路见不平拔刀相助”的侠客之见，上引《离骚》中的“兮”，不过是语词卧底而已：它像无名英雄，像潜入国民党心脏处的共产党人，以语气词的公开身份甘居人后，只是为了掩护或隐藏自己暗中居于人前的叹词真面目，以便为可公度的诗意传递它需要的情报，送上它喜欢的秋波。因此，上引那几行诗大体上可以做如是解——

啊，我的内部既有了这样的美质，

我的外部又加以美好的装扮。

啊，我把蘼芜和白芷都折取了来，

和秋兰纽结着做成了个花环。

啊，我匆忙地就象是在赶路一般，

怕的是如箭的光阴弃我飞掉……

此处依闻一多之见，将“兮”（即“啊”）置于句前，以便符合闻先生心目中“兮”的原始功能与真相，以免于诸如“车轮放在马前面”一类的低级失误。从纯粹句法构成上来说，是心有触于物、事而来的“兮”滋生或创化了“兮”后面的所抒之情，直至诗行、诗篇现身于世；所抒之情因为有“兮”存在，才有了可生长性，并且可生长性总是与“兮”两相匹配。在这个问题上，吕叔湘可谓闻一多的知音：“感叹词就是独立的语气词，我们感情激动时，感叹之声先脱口而出，以后才继以说明的语句。后面所说的语句或为上文所说的感叹句，或为其他句式，但后者用在此处必然带有浓郁的情感。”吕氏所谓的“情绪激动”，正是韩愈宣称的“物不得其平则鸣”，但它能滋生或创化在情绪方面恰如其分的语句。所谓恰如其分的语句，刚好是感叹声的延续，像是它错落有致的回声——但肯定不是乔治·斯坦纳所谓的动物性回声。在此，感叹对抒情、诗行与诗篇的滋生和创化作用，正与宗教-祭祀之兴的转世灵童相等同。而郭沫若《日出》一诗中的“哦哦”，和《离骚》中的“兮”性质相等，也专为滋生与创化的功能而设，更是为了用“实字”构成“情绪的形容、分析与解释”，变闻一多所谓“冲动的”为“理智的”。但归根结底，是为了引出与自己门当户对、两小无猜般的强烈情感：

哦哦，环天都是火云！

好像是赤的游龙，赤的狮子，赤的鲸鱼，赤的象，赤的犀。

你们可都是亚波罗底前驱？

3

无论古典汉诗还是现代汉诗，都是人有感于外物、外事后，向人间尘世设疑、发问。其目的，不外乎歌咏宇宙山川，抒发对人情物理的情与义。因此，包孕于感叹之中的“诗的内容”，有理由更倾向于“说明的语句”，或具有“说明”能力的“下文整句”——很难想象诗仅仅由单音节或双音节的叹词构成。但“下文整句”或“说明的语句”必须既包含“情绪的呼声”（王力），也应当包含“感叹之声”（吕叔湘）。它们是等同于诗之兴的发想创化或滋生出来的，是叹词的儿女，也是与叹词恰相般配的回声。在这里，既无下嫁的情事存在，也无高攀的行为发生。权臣和珅奉恩旨自缢之前，仰首观天，俯首视地，叹气说：“我是个痴人。”虽掩藏了叹词，却掩藏不了慨叹。唯有饱经世事沧桑的人，才会在面对山河大地时眼睛湿润却不哽咽地说：“唉，三川四野，一叹而已。”“一叹”既支持了“唉”，也呼应了“唉”的滋生与创化能力，但条件是：存在着可以用作发想、起兴的“三川四野”，以及皇天后土。感叹与心相偎依，它的实质是抒情；而诗本身就是抒情的代名词。

因此，由诗之兴引发的感叹必将是诗的实质，是诗之精髓或抒情基址。叹词是感叹的代码或记号，叹词因此顺理成章地是诗与抒情的象征，是诗之为诗的根底所在，也是诗之精髓或抒情基址的微缩形式。它像一个没有重量与体积的质点，依靠特有的创化与滋生作用，能开出或汪洋恣肆，或云淡风清，或回环往复的诗意，像它从古至今不曾改变的音声（无论是马建忠所谓的开口呼还是闭口呼），为人世间提供可公度的诗意，对抗着时间的磨砺与拿捏。因此，才有阮籍为诗歌构筑的一般性造型：“登武牢山，望京邑而叹，于是赋《豪杰诗》。”

依张枣之见，卞之琳写于1935年的名作《圆宝盒》，可以被当作元诗（meta-poetry）来看待，并暗中呼应了元义。而“在希腊语中，meta（‘元’）既指‘在……之外或之后’（类似拉丁语中的post），又指地点或性质的改变（与拉丁语中的trans相关），即运输和（或）超越，如metaphor（隐喻）一语的词根所见。”青年卞之琳凭靠出色的直觉，弄懂了meta兼具的post和trans之意，以致于能够一语道破诗的谜底：它就是圆宝盒，来自看似遥远，却近在眼前的“天河”。圆宝盒除了能装进“全世界的色相”，还能装进“你昨夜的叹气”。在《圆宝盒》中，“全世界的色相”和“你昨夜的叹气”处于并列、平行的关系中。

尽管从体量上看，“全世界的色相”似乎远大于“你昨夜的叹气”；但平行、并列关系更愿意暗示和支持的是：“叹气”如果不比“全世界的色相”更重要，起码也应当同等重要。作为一首关于诗的诗（即元诗），《圆宝盒》只有突出“叹气”，或让“叹气”与“全世界的色相”居于同等位置，才算摸准了诗的实质和内里。相对于诗的功能，“全世界的色相”被纳入其间原本不在话下；叹气却能突出感叹的气流特性，还额外支持了元义发挥其功能。气流特性被当作感叹的指代、表情或外貌，是因为它公开示人的直观性类似于初民们用“头”指代“人”，因为在森林中，初民们只能看见别人的头，身体的其余部分则被树木给遮住了。卞之琳的暗示在此极为重要：叹气在以其看不见却不绝如缕的气息，支撑着感叹（即诗，即诗之兴）的大厦，类似于戴望舒所谓的诗之精髓，或普实克所谓的抒情基址。

但无论在古典汉诗中，还是在现代汉诗中，叹词出现的频率都不高，甚至连偶尔抛头露脸的机会都不太多。秦汉以后的古典汉诗基本上没有叹词出现，就像有人认为诗之兴早已消失于漫长的中国诗歌史，更不用说存乎于现代汉诗。闻一多对此有极为准确、具体的解说：“‘兮’字在《楚辞》里可说是虚词的总代表，它的用法是半省半不省的办法。

就整个文学史眼光来看，这种用法出现在由古诗进步到汉魏诗的过渡时期，就是说它处于将虚字逐步减少的半途中。”闻先生尚未说出，或来不及说出的内容可能是：当由“半途”达致全程结束，诸如“兮”一类的叹词也就完全从古典汉诗中退出来了。以近人朱谦之的看法，“到了孟子时代，音乐界上起了一个顶大的变动，就是重在器乐而不重歌乐，于是《诗经》也渐渐成为纸上的文章了；所以看了全部《孟子》，除了把诗句附会王道，实在没有一回讲到诗的音乐的。”郑樵也有上好的言说：“古之诗曰歌行，后之诗曰近古二体。歌行主声，二体主文。诗为文也，不为声也。”

和叹词从诗中退出一样，歌、诗分途的情形看上去也将不利于诗的发展，却对兴与感叹是诗的实质一说并不构成威胁，反倒让诗在失去外在的音乐靠山后，更需仰赖内部的感叹特质，依靠作为内爆型延伸的诗之兴。袁枚说得既笃定，又专断：“须知有性情，便有格律，格律不在性情外。”所谓性情，不过是与诗之兴相碰撞后充当感叹的缘起；所谓感叹，不过是以隐藏的方式，存乎于诗行之内，不需要时刻仰仗叹词的身段。它像浓淡不一的药水，把构成诗篇的每一行诗，把构成诗行的每一个汉字，甚至组成每个汉字的偏旁部首，都事先浸泡过，然后风干备用。对于诗这个古老而新兴的文类来说，叹词的精神无处不在，它并不在乎是否亲自现身。因此，兴的精神无处不在，兴的元义无处不在，以致于研究现代汉诗的学者误以为诗之兴早已从现代汉诗中出走，竟至于不知所终。

关于叹词被隐藏，却能随时显露其精神与容貌的证据，可以来自类似于语言哲学上的改写。这种改写有可能破坏诗在形式上必须恪守的家法与章程（尤其是“近古二体”），却并不会让有感于物而来的诗意增加一分，或减少一毫。比如：可以将“生年不满百，常怀千岁忧；昼短夜苦长，何不秉烛游”改写为：“生年不满百，唉，常怀千岁忧；昼短夜苦长，唉，何不秉烛游？”也能够将“种子！种子！/一次次推迟的青春的种子！”（柏桦：《种子》）改写为：“啊，种子！种子！/一次次推迟的青春的种子！”有了这等质地优异的隐身衣或保护色，叹词只需在它认为必须出现的时候，或在许多人误以为它跟诗意没什么关系的时候，才会像江青女士期许的那样“偶尔露峥嵘”：

陟彼北芒兮，噫！

顾瞻帝京兮，噫！

宫阙崔巍兮，噫！

民之劬劳兮，噫！

辽辽未央兮，噫！

（梁鸿：《五噫歌》）

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